La tecnica pittorica delle pitture murali di Alessandro Masini eseguite nel 1782
Le pitture murali realizzate da Alessandro Masini a partire dal 1782 allafine dei lavori di costruzione della chiesa sono state eseguite con la tecnica del bianco di calce con qualche originale finitura a secco.
Questi è noto nel panorama artistico locale prevalentemente per aver censito le opere d’arte dell’epoca scrivendo le biografie degli artisti. Documenti rinvenuti nell’archivio storico del comune di S. Miniato attestano il pagamento di £91, nel giorno 26/06/1782, al pittore Alessandro Masini per la realizzazione di una pittura nella tribuna del coro.
Si presume che l’artista non abbia eseguito né l’arriccio né l’intonaco pittorico, ma si sia servito del supporto preesistente che oltre tutto era imbiancato, limitandosi ad eseguire sull’imbiancatura il disegno preparatorio e le successive velature. Il supporto murario è in mattone e gl’intonaci sono costituiti da calce e inerte sabbioso di varia granulometria. La tecnica non segue perfettamente la procedura di esecuzione del bianco di calce in quanto l’artista non va a dipingere su un intonaco, già “stanco”, da lui applicato, bensì lavora su una velatura di bianco di calce, non pigmentata, preesistente usandola come base. Questo è il motivo essenziale per cui non è stato possibile individuare le caratteristiche “pontate”, né le “giornate” di lavoro. Tale procedura ha permesso al pittore di lavorare assai rapidamente, a scapito dello stato conservativo in quanto, sia le spesse sovrapposizioni di stesure a calce, che le velature di colori puri, non hanno avuto modo di creare un saldo ancoraggio al supporto; infatti, impiegando soltanto il bianco di calce come legante, per stemperare i colori, ha portato ad una carbonatazione più superficiale. Non si rileva la presenza di tecniche di riporto indirette, ma la sola presenza di un disegno preparatorio tracciato nei sui tratti generali, usando la matita nera ripassata in alcuni punti, come sui volti dei cherubini in alto a sinistra, e il pennello con pigmento rossastro. Il pittore, dopo aver realizzato la composizione delineando le architetture e qualche figura, è andato a rafforzarne i contorni e a delinearle con le campiture dei colori stemperati nel bianco di calce. Il Masini è assai rapido nell’esecuzione, ma carente a livello stilistico; ha realizzato una composizione, ad un’analisi ravvicinata, di scarso pregio artistico (prospettiva errata, scarsa dovizia di particolari, figure approssimative e sproporzionate), ma nel complesso l’effetto ottenuto è stato discreto. Nonostante la tecnica sia una variante del vero e proprio bianco di calce, molti sono i fattori che permettono con certezza l’individuazione della tecnica: la scabrosità dell’intonachino (anche se si fa uso di quello preesistente), che garantisce un miglior ancoraggio del film pittorico al supporto, la brillantezza dei colori, caratteristica dovuta al legante, la pennellata corposa e coprente (sono infatti percepibili le tracce lasciate dalle setole del pennello) ed infine, una tavolozza decisamente più ampia di colori, rispetto a quella impiegata nella pittura ad affresco.
Lo stato di conservazione
L’intera parete di fondo dell’abside si presentava scialbata da uno spesso e compatto strato di tempera che ha permesso, in un certo senso, di proteggere la pittura murale dal nerofumo e dal particellato solido, che solitamente costituiscono una delle più comuni forme di degrado delle pitture murali. I saggi hanno rilevato la presenza di un doppio strato di scialbatura: il primo, quello aderente alla pittura nonché il più antico, è costituito da una tempera marrone poco corposa e facilmente asportabile, il secondo è una tempera molto probabilmente sintetica stesa con uno spessore rilevante. Lo stato conservativo va analizzato dopo la descialbatura anche se le conseguenze dell’umidità di risalita, che era arrivata fino a 1,50 cm dal piano di calpestio, quali la decoesione e la friabilità dell’intonaco, erano già note e visibili. Il fenomeno sembra, però, esser stato arrestato in quanto attualmente non si sono manifestate efflorescenze saline né macchie di suddetta umidità. Non sono state rilevate fessurazioni attive, sintomo di cedimenti strutturali o di distacchi degli intonaci, solo alcuni cretti orizzontali in prossimità dell’oculo, probabilmente dovuti o alla tamponatura del medesimo o alla lunetta novecentesca sovrastante, e alcune micro crettature tipiche di una pittura e del suo tempo – vita. In generale la parete non ha risentito di tale condizione, infatti, l’intonaco pittorico risulta coeso e privo di distacchi interstrato. La pellicola pittorica, anche se corposa, essendo stata applicata su una stesura a calce, non ha avuto modo di creare un saldo ancoraggio e, venendo meno la soluzione di continuità, il colore si è distaccato in “sfoglie” più o meno ampie. Nel complesso il colore risulta resistente all’azione di “abrasione” con cotone imbibito d’acqua.
Durante l’Ottocento è stato arretrato l’altare in pietra, spostato sotto l’arco trionfale, con l’aggiunta di due ampie scalinate lignee e del ciborio, ora esposto sotto la pittura settecentesca. Si suppone che tale modifica abbia compromesso la fruibilità dell’opera tanto da decidere di scialbare l’intera parete.
La presenza di stuccature è esigua, fatta eccezione per una ampia a cemento che ha portato alla perdita di parte delle nuvole sottostanti a Santo Stefano, e qualche altra di modeste dimensioni sia a cemento che a gesso, quasi tutte localizzate nella parte inferiore del dipinto e successivamente, rimosse.
La ridipintura più vasta, ma anche di minor conto, è quella dello sfondo che in origine era di un colore avorio con sottotono giallo e che le accurate prove di scopritura hanno rivelato esser stato ridipinto di celeste (lo stesso che è stato usato per ridipingere l’intera chiesa e alcune parti decorative). Altre due ridipinture non originali sono la fascia a finto marmo verde della trabeazione dell’altare e il simbolo della Trinità che sembra esser stato ridipinto su uno preesistente (lo testimonierebbero i colori delle tempere sintetiche che non sembrano essere tipicamente settecentesche). In passato, durante un intervento di manutenzione le lacune del film pittorico sono state integrate a tempera.. Laddove le lacune erano più ampie e le perdite evidenziavano il sottostante strato a bianco di calce (le mancanze della dalmatica del Santo, il braccio dell’angelo di sinistra di cui è stato addirittura stravolto il disegno originale, i fusti delle colonne e parte della finta architettura), sono intervenuti ad imitazione, integrando i colori e riproponendone i motivi decorativi. Le parti ripassate per “ravvivare” i colori hanno interessato per la maggior parte le architetture, dove il colore si è rivelato particolarmente resistente nonostante si trattasse di una tempera; sono stati ripassati, inoltre, i capitelli e i basamenti delle colonne, la cornice della finta pala d’altare, il cielo della scena centrale ed altri piccoli particolari della medesima (ad es. i puttini in alto a destra). Non è stata individuata la presenza di un fissativo.
L’intervento di restauro
Le indagini a vista, a luce diffusa e radente, hanno fornito i dati oggettivi per mettere a punto la metodologia d’intervento. È stato possibile individuare la tecnica esecutiva e, in base allo stato conservativo, la corretta procedura per restituire all’opera ciò che il tempo – vita, alterato dalle forme di degrado, le aveva “tolto”.
Le fonti a nostra disposizione non ci hanno fornito informazioni su restauri precedenti che, presumiamo, non esser stati realizzati in quanto, è evidente l’intervento di diffusa ridipintura, più che di manutenzione.
Di frequente, in passato, si soleva imbiancare le pitture murali con idrato di calcio (scialbo) o con tempere per svariati motivi; nel nostro caso, come già accennato, uno dei motivi più accreditati è che la pittura, la cui vista era in parte celata dalle modifiche apportate all’altare, fosse stata scialbata perché non più fruibile da parte dei fedeli.
L’intonaco leggermente ruvido (della tecnica a mezzofresco) ha reso più tenace l’imbiancatura, ma ha, in un certo senso, protetto la pittura dagli “agenti esogeni”. La rimozione, trattandosi di una pellicola aderente alla superficie pittorica, va eseguita con estrema cautela. Nel nostro caso lo scialbo è costituito da una tempera lavabile, sintetica, che un impacco di ammonio carbonato non riesce ad intaccare; non potendo col medesimo metodo andare ad agire sulla “scialbatura” di tempera marrone sottostante, in quanto non si è a conoscenza dell’esatta estensione dei ritocchi a secco originali (per evitare la perdita di tali finiture), si è optato per una rimozione meccanica ad ultrasuoni e bisturi.
Una delle principali forme di degrado della pittura è la diffusa presenza di esfoliazioni di varie dimensioni. Essendo la carbonatazione nella tecnica a bianco di calce più superficiale, il colore si è sollevato in alcune zone, in particolare nei toni scuri (che contengono meno legante), sottoforma di “sfoglie”. Non potendo effettuare l’operazione di pulitura senza il rischio di ulteriori perdite di colore, si è dovuto procedere preconsolidando le scaglie con un adesivo in emulsione acquosa, quale il Primal AC33, applicato mediante iniezioni al tergo dei sollevamenti. Una volta iniettata la sostanza adesiva, con una leggera pressione per mezzo di cotone imbibito d’acqua, si è cercato di far aderire le scaglie adagiandole nella loro sede, rimuovendo poi l’eccesso di resina. Le concentrazioni dell’emulsione sono state variate in base all’entità e all’estensione dell’esfoliazione: 5% per quelle più piccole e 20% per quelle più ampie; in alcuni casi, dove il colore è resistente ma il sollevamento è “notevole”, si è preferito fare piccole fermature a punti di resina costituite da cotone unito a resina al 20%.
Per una corretta metodologia d’intervento si tenta, attraverso i saggi di pulitura, di stabilire i tempi di contatto, i materiali più idonei (meno invasivi e che implichino, a parità di risultato, un minor quantitativo e minori tempi di contatto) e il metodo della loro applicazione. Non essendo presente sulla superficie pittorica un considerevole strato di sporco, né un fissativo dato in passato, bensì qualche residuo di scialbo più tenace e delle ridipinture a tempera assai resistenti, dopo una globale pulitura a tampone con spugna naturale e acqua deionizzata per la rimozione dei particellati, si sono differenziate le prove preliminari. Inizialmente, pensando che si trattasse di una ridipintura a tempera sintetica, si è applicato un impacco, previa interposizione di un foglio di carta giapponese, di polpa di cellulosa (Arbocel, di varia fibratura) e acetone con tempi di contatto di mezz’ora. Poiché la pulitura risultava comunque parziale, abbiamo provato sia a tamponare con spugna e soluzione di ammonio carbonato al 20%, sia con la medesima soluzione al 20% supportata da polpa di legno e sepiolite in proporzioni di 4:1. Il ricorso agli impacchi è indispensabile al fine di ammorbidire i materiali da asportare e consentono inoltre, di prolungare i tempi di contatto del reattivo con la superficie. L’impacco è stato applicato su un foglio di carta giapponese a cazzuola con tempi di un’ora. Essendo soddisfacente il risultato ottenuto con l’impacco si è estesa l’operazione laddove le ridipinture erano più resistenti: architetture, cornice della pala d’altare, puttini di destra, dalmatica del Santo, colonne. Nelle restanti zone è stata sufficiente la pulitura a tampone. Rimosse meccanicamente, con spugna naturale, le sostanze estranee, si è proceduto “risciacquando” la pittura con acqua deionizzata.
Non rilevando la tendenza alla disgregazione degl’intonaci, né distacchi interstrato, non è stato necessario effettuare consolidamenti in profondità. Sono state, però, integrate le lacune dell’arriccio e/o dell’intonaco eseguendo stuccature con una calce aerea (grassello di calce) con inerte di varia granulometria, a seconda che s’impieghi per un arriccio o per un intonachino, applicato a spatola, previa accurata spolveratura e bagnatura della lacuna. La superficie del velo finale è stata modellata in modo da riprodurre la scabrosità dell’intonaco tipica del bianco di calce. Le stuccature preesistenti a gesso e cemento sono state rimosse.
La fase conclusiva dell’intervento è stata il ritocco pittorico che ha permesso di restituire all’opera l’originale leggibilità. Si è optato per il trattamento a sottotono, raggiunto per mezzo di velature, mantenendo il massimo rispetto dell’opera. Laddove si è rivelato possibile per il contesto pittorico, si è proceduto abbozzando alcune parti, pur mantenendo un leggero sottotono, per rendere il nostro intervento distinguibile, ad una visione ravvicinata, dalla tessitura originale.
La tavolozza dei colori impiegata è composta da: terre di Siena, ocre, terre d’ombra, rosso inglese, rosso di cadmio, verde ossido di cromo, verde smeraldo, nero biossido di manganese, nero vite, blu cobalto medio e bianco di titanio. Tali pigmenti in polvere sono stati impiegati con un legante a base di caseinato d’ammonio al 4% in acqua deionizzata.

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